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肛交 哭 【《上海文化》 文化月旦】电影的非线性叙事——惊悚悬疑类短片的叙事结构初探
发布日期：2025-03-15 15:44 点击次数：79
《上海文化》| 文化月旦 肛交 哭
电影的非线性叙事
——惊悚悬疑类短片的叙事结构初探
青萆橾在线视频谢昕彤 | 浙江嘉兴学院学生
邵瑜莲 | 浙江嘉兴学院解说
原文刊载于《上海文化》2019年第10期
内容选录
惊悚悬疑类短片算作短片中的一个伏击分支，其叙事结构与其他类型有着极大的不同，惊悚悬疑片主要汲取非线性叙事结构，具体而言，可分为回环套层结构、交汇对比结构、版本结构、意志流结构和环形结构这5种结构类型。本文主要对这5种结构进行详备瓦解，以期解开惊悚悬疑类短片之是以迷东说念主的艺术玄妙。
关 键 词 短片 惊悚悬疑 叙事结构 非线性
对于叙事艺术而言，结构是尤为伏击的。杨义先生认为：“在写稿进程中，结构即是第一转为，亦然最终步履，写稿的第一笔就沟通到结构，写稿的临了一笔也追求结构的完成。”[2]叙事艺术最常见的叙事结构是线性叙事，故事罢免“束上起下”的戏剧模式，按照正常逻辑来推崇。不可否定，“超越民族、超越历史的经典叙事都汲取了线性叙事手法，而线性叙事恰是‘普通叙事读者’的‘一般道理’所倚”。[3]可是，跟着时期的发展，跟着科学的卓绝，跟着东说念主们对未知畛域的好奇与探索，非线性叙事缓缓赢来了东说念主们的宠爱，为叙事艺术留住了弥足有数的资产。
一、非线性叙事的科学道理及电影的非线性探索
非线性叙事岂论在叙事结构照旧情愫抒发上都有别于传统戏剧式的结构。非线性叙事的产生有着深刻的社会历史成因和科学依据。受时间布景影响，非线性叙事又有当代主义与后当代主义之分。当代主义非线性叙事，兴起于20世纪初，受法国新波浪等前锋电影改革影响，以德国推崇主义为代表。惊悚悬疑电影的先碑《卡里加里博士的小屋》（德国，罗伯特·威恩，1920年）即是这时的家具。德国在第一次天下大战中贪污，政事的摇荡、经济的凄惨，使东说念主们对现实充满了畏怯和惊险，该片恰是社会现实和东说念主们心思的转折推崇，杨世真先生就直言：“在一个东说念主们浩繁信服天主死了、历史断裂的时间，反线性叙事谄媚了某种不平历史的宣泄式的心思需求，而以时期特征为主的情节、故事等元素在当代演义文本与当代文体月旦中则备受薄待。”[4]
非线性结构的出现，有其科学基础。早在1858年德国数学家莫比乌斯和约翰·李丁斯就提议了“莫比乌斯带”，两位数学家发现：把一根纸条扭转180°后，两端再粘接起来作念成纸带圈，这么纸带唯有一个面，一只小虫不错爬遍扫数这个词曲面而不必跨过它的角落，这种纸带被称为“莫比乌斯带”。1882年数学家菲立克斯·克莱因提议的“克莱因瓶”，指一种无定向性的平面，莫得“里面”“外部”之分，莫得“边”，它的名义不会终结。20世纪50年代，英国盛名数学物理学家潘洛斯提议潘洛斯道路：即四条楼梯，四角相连，可是每条楼梯都是进取的，因此不错无穷蔓延发展，形成一种四角相连的无穷轮回。这种悦目在三维天下中不可能出现，其原因在于将三维物体相貌于二维平面时出现的错视悦目。物理上对于多维空间的相识被一些剧作者愚弄到时旷地说念这一类科幻题材上，效果很显贵，人人对这些科幻题材津津乐说念。在《盗梦空间》中的领路梦乡中，就引入了“潘洛斯道路”。电影运转半个多小时后，起初男主角的同伴亚瑟在解说筑梦师阿丽瑞德妮构建完好的三层梦乡时就提到，愚弄一些决窍，把建筑野心成不可能的格式，如一条轮回的绝路，画面上两东说念主恰是走在“潘洛斯道路”上，天然临了解密为错视悦目，但如实确定这一表面为绝路。“莫比乌斯带”“克莱因瓶”“潘洛斯道路”可谓环形结构的表面基础。
德国导演迈克尔·斯派瑞和彼得·斯派瑞兄弟执导的《前指标地》（2014年）改编自好意思国科幻作者罗伯特·海茵莱茵的科幻短片演义《你们这些回魂尸》（1959年）。《你们这些回魂尸》一出现就风靡全球，一个东说念主与我方生了我方，主东说念主公穿越且归，那么主东说念主公到底存不存在？这里愚弄的即是一种环形结构表面。改编成电影《前指标地》后，这一表面更鄙俗地被人人贯通。《前指标地》的拍摄基本上尊重原著，这一丝体当今一条基本的思路，即在时期可穿越的前提下，一个东说念主跟我方生了我方这么纰谬的故事中枢并莫得改变。比较较来说，《前指标地》更重视情节，其中滋生出一个“爆炸案”，特工主角从追寻犯东说念主到阅历这一系列的轮回，到知说念真相，接续尝试冲破轮回的设施也成了轮回中的一步。电影的改编使东说念主在宿命眼前的悲催色调更浓厚一些，这不仅表当今电影运转是以“追凶”算作看点的，更多的是电影对主角的历程添上一份贪心般的筹划，临了主东说念主公找到“幕后黑手”，老东说念主的劝说成为最大的轮回。
跟着时间、科技的变化和一些联想力的浩繁贯通，东说念主们对于时期和空间的念念考不再停留在表象，从立体层面到多维空间，更深入到平行天地、空间曲率这一类科幻主义倡导。在当代电影时期的发展和东说念主们对故事的创新探索下，颠覆时期和逻辑结构被搬上银幕并受到接待。不同于科幻元素所依靠的殊效，对时期与空间的现实念念考，为后当代电影的超验结构作念足了作业。尤其是在像《恐怖游轮》（英国/澳大利亚，克里斯托弗·史姑娘，2009年）《低俗演义》（好意思国，昆汀·塔伦蒂诺，1994年）这一类电影大火之后，这种无厘头的故事受到更多的关爱和效仿。不罢免逻辑，却满盈需要长途脑力，稳健念念索，这么的念念想受到更鄙俗的传播。悖论本人与数学物理揣度，十分严实，导演在叙事时又会作念足铺垫，形成多米诺骨牌一样的四百四病，一步步推下去，不雅众对其又咋舌又认为极新，刺激感不言而谕。
21世纪初出现了外祖母悖论式的故事，即如果东说念主穿越到其外祖母怀她母亲之前就杀死了我方的外祖母，那么就不会有他，那他又是若何进行时期旅行的呢？这么的问题又牵连出平行天地、穿越能否干涉历史这种更深眉目的相对论、空间曲率、量子论的问题。这么的表面对于扫数具有穿越题材的影视来说，都是一个无法绕过又难以解答的问题。传统贯通所培植的时期不雅是单线独一的，也即是承诺历史无法调动，因此东说念主是无法通落伍期机器回到昔时的。因为如果想要改变历史，则未来也会受到平直的影响。如果时期不雅改为多线，也即是认同平行天地的存在，即回到的昔时不是主角所在时期线上的昔时，主角杀死的外祖母不是我方这条时期线上的外祖母，这么所改变的未来也不是主角所在的近况，外祖母悖论对他就产生不了逻辑问题。平行空间对于非线性结构的影片来说逻辑上是相对浅易的，因为莫得复杂的因果论的制约，《老家在》（好意思国，卢克·麦考布雷、彼得·麦考布雷，2015年）在其中是显得相对复杂的短片了，很昭彰的是扫数东说念主都是主角未来的形式，而这些东说念主只可来自不同的时空，为了一个指标不停地回到昔时，追求一个好的未来。平行时空、空间塌缩等导致世东说念主被压到一个时空中，逻辑上都是不成问题的，但多个空间又会牵连出更多问题。
另一种不受外祖母悖论斥逐的表面亦然被广为汲取的，即1980年俄罗斯的诺维柯夫提议的“诺维柯夫自洽原则”：东说念主不错回到昔时，但不行因此改变历史的进度，咱们的天下是依然被改变过的最终结局。咱们无法改变时期，因为近况即是被改变过无数次之后的最终结果。这么就让主角的穿越存介意旨，也即是穿越且归杀死外祖母的行动成为势必，但外祖母却并莫得被杀死，是以才有了穿越且归的东说念主。
《星际穿越》（好意思国/英国，克里斯托弗·诺兰，2014年）即是凭证外祖母悖论拍出来的电影，东说念主类受环境崩溃影响行将物化时，“NASA”在太阳系发现了一个勾通另外一个星系的虫洞。那一端有着12个可能恰当东说念主类居住的星球。男主角离开家东说念主，加入探险队，踏上寻找合适环境的星球的征途。故事在男主角跳入勾通儿子房间的五维空间后，运转形成回环，解释之前的奇异悦目为男主角所为，前边他通过未来东说念主类的匡助，再到后头他即是那位赈济东说念主类的东说念主。而最先运转的虫洞的出现也就预示着结局中东说念主类并莫得物化，那么到底是通过“虫洞”赈济东说念主类照旧东说念主类被赈济后抛弃了“虫洞”，这个问题就像“先有鸡照旧先有蛋”一般难以解释。因果之间分不清先后以致散乱有致。除《星际穿越》外，肖似的愚弄诺氏自洽性原则让剧情妥贴逻辑的影片还有《十二山公》（好意思国，特瑞·吉列姆，1995年），为追查当年病毒扩散的原因，囚徒被算作志愿者穿越时空，但临了在昔时被杀死。期间他时常梦到一个女东说念主和被枪杀的男东说念主，这一幕是他小时候看到的，而这个男东说念主恰是长大后重返昔时的我方，对于他来说，时期上的生命线其实是环形的，小时候就早有预见我方的死一火。
不错说，“莫比乌斯带”“克莱因瓶”、潘洛斯道路道理、外祖母悖论式、平行天地公论、“诺维柯夫自洽原则”、七维空间表面等都对非线性叙事作念了科学上的铺垫。这从另一方面评释，电影艺术的发展与科学密切关连。不可是科学时期本人，即使是科技表面也对电影的叙事艺术产生了深化影响。
二、惊悚悬疑短片非线性叙事的类型
短片叙事时期天然短，但其对叙事结构的条目并不低，比较大电影，其条目可能更高。短片的叙事结构不行全都套用电影表面，这不啻在于它们之间的时期丧祭，还体当今对节拍的把捏、对道理的推崇、对前情铺垫的处理等各个方面。对于惊悚悬疑类短片而言，重在引起不雅众对悬念的好奇，使不雅众在惊险和揣测中投入状态，属于一种更偏向感性的审好意思体验，因此对叙事结构条目更高。惊悚悬疑短片与其他类型最大的不同就在于它重在感官上的刺激，若全都按照线性叙事，那么单一的叙事结构就会显得过于单薄，除非有鼓胀到满盈撑起扫数这个词故事的奇特想法，或者感官除外更高的哲理升华，否则很难让不雅众受到冲击。不像爱情片或亲情片那样用对话和观点补充短片的情愫，惊悚悬疑类短片中很难想出好点子让台词变得富余张力，对讲故事的东说念主来说，亦然一种挑战。因此，惊悚悬疑短片需要在叙事结构落魄功夫，用一种特地规的叙事，即非线性叙事，来已毕此类短片的艺术效果。
惊悚悬疑短片非线性叙事最大的特征就在于单一时期向度的冲破妥协除，时期成为不连贯的片断并产生前后倒置。[5]这么的“冲破”，即是弄脏时期和正常逻辑要素，故事不受空间或时期影响，像舞台一般，只专注于舞台上故事自身所野心的逻辑章程，让故事的抒发有更多的礼聘。“多思路并置，将不同的东说念主物置于团结个场景之中，再将一些‘果’前置，‘因’后推或荫藏，辅以插叙、倒叙等门径，使读者在不雅看电影的进程中产生一种肖似解密的快感。”[6]市集上能看到的影片，不管是电影照旧短片，好多都是按照这么的路线围绕时期和空间这两点进行的。在时期和空间上的野心也恰是分歧的要点。对电影结构的分歧方式比较多，咱们凭证最常愚弄的结构方式，将非线性松弛分为回环套层结构、交汇对比结构、版本结构、意志流结构和环形结构这5种结构阵势（有些电影表面家有不同的分歧，如李显杰先生的《电影叙事学：表面与实施》将后两者归结为梦幻式复调结构），并以此对惊悚悬疑类短片作念一个系统的讨论。
（一）回环式套层结构
回环式套层结构即指时期上的回形，敷陈的内容可能不尽通常，但伊始都是差未几的。回溯到昔时重新运转再行讲故事，这即是“回环”。“套层”则是一种很形象的比方轮廓，指推翻前边默许的信得过的事情，给出另一种解释，与戏中戏有一样的有趣。这“是一种相对于平日的用法，即偏重于其‘套’的眉目，而不问其是否严格‘相似’。因此，咱们所说的‘套层’，主要是从测验文本结构的叙事能源（能量）着眼的。譬如相对于因果式线性结构以事件的‘因果关系’为能源而言，回环式套层结构则是以叙当事人题结伴下的‘多层叙述’为能源，事件本人的进度在这里退于次要隘位，而对事件的不同‘敷陈’则成为本文结构的要点”。[7]多眉目的叙述方式，使故事所要推崇的内容以多种阵势展当今不雅众眼前。这种结构汲取最多的即是悬疑片，对真相的探索，亦然在从不同角度的再行贯通中赢得驰魂宕魄的体验，何况随时更新技能，给了结局逆转的空间，耐东说念主寻味。各个对话间的互异，引起不雅众的关爱，“故事的矛盾冲突，已不是外皮的情节动作的冲突，而主要是各式说法之间的矛盾冲突”。[8]这种说法是十分深刻的。抽丝剥茧的回环套层结构中，《希区柯克戏院》（好意思国，阿尔弗雷德·希区柯克，1955年首播）算作希区柯克的电视剧系列，从1955年首播到1964年一共有10季，赢得1958年金球奖最好电视节目、1985年威尼斯电影节威尼斯电视奖尽头奖、1957年艾好意思奖最好电视编剧等多项奖项。每一集都是单独的或恐怖、或悬疑的小故事，精彩纷呈。希区柯克在这里汲取戏院节指标方式，将中间呈现的故事算作我方敷陈的内容来演绎，在短片伊始作念出开场白，换取行将敷陈的故事，在故事斥逐时再跳出作念总结。这属于比较浅易典型的套层，行将重点内容放在开篇希区柯克所在的这一层里面，算作所敷陈的故事出现。
（二）交汇对比结构
交汇对比结构有两种，一种是在时期上作念文章，肖似于倒叙手法，另一种是团结时空相互矛盾的两个主体之间的对比。所谓“交汇”，即是影片中所存在的东说念主或事物的内在揣度，可能是单线的一个东说念主的不同期期，也可能是多线的交汇在沿路却不通常的两个或多个东说念主。要是单线的回忆交汇，其切换也许有指示也许莫得，或者主角我方回忆我方过往的阅历，或者以某种路子使现实与回忆交汇并推崇给不雅众。单线的交汇对比的特征即是在主东说念主公的昔时与当今以至未来的往复穿插，以不同的故事“东拼西凑”地勾通好整段故事。而对于多线的交汇对比结构，则是凸起多个事物的矛盾，在这种差距上作念文章，而这种正邪对比往交游含有更深的哲理，所谓“交汇式对比结构‘敷陈’的故事，则主要以其念念想的难解、意象的繁多来引东说念主珍贵，旨在激勉东说念主们对现实活命进度的履行，对东说念主类价值不雅念的蛮横作念出归来与念念考”。[9]多思路的抒发更是从多种角度给悬念更全面的解答，给不雅众一种出东说念主意象却又“无可抉剔”的解答。
《老家在》所敷陈的故事，因其叙述结构柔秩序而一直受到多方解读和疑惑。开篇多场讲话澄清相互穿插，极快的切换频率，让东说念主恍吞吐惚，最主要的是讲话的这些东说念主都极其相似，又莫得明确先容各个东说念主的身份，对悬念的解答就放在两者的对话上，通落伍期上的浮现和对话内容的推理来解答。对其交汇对比的判定，落在时期的多线眉目的抒发上。与男主角对话的每一个生分东说念主其实都是他未来的我方，各个空间的男主角一次次回到昔时的时期中。多线的重复，需要瞩目的即是对于雄伟的时期线的抒发，一不注意就容易芜杂，该片通过对时期的浮现和对话内容的推理，使不雅众贯通短片抒发的维度坍塌的倡导。昔时与当今的区别，重复场景的区别，叙事者在结构上作念文章，但也应瞩目故事眉目抒发作念到有序。
在实验短片方面，算作超现实主义的开山之作《一条安达鲁狗》（萨尔瓦多·达利，法国，1928年）所叙述的内容仍是有结构可依的。现实与梦乡交汇，全片充斥着毫无逻辑的怪诞镜头，几个看似莫得揣度的故事交相照映，体现出一种压抑和不平。这部短片因里程碑意旨的内容一直以来被多种解读，而单看其结构，中间几处外景的变化，临了都回到房间里，场景通过超现实主义手法进行勾通，而梦乡与现实的诊治融入在现实中，充满玄学意味的多线抒发并不复杂。
对交汇对比结构的表述，镜头语言方面需要屡次往复切换对互异进行区别，短片中短时期的切换会将一些浮现性的记号放进切换的镜头中。主角的昔时是对近况的解释，冷静地回忆、解答现实的一些问题，这么“抽丝剥茧”的方式，是其处分悬念的特征。惊悚悬疑片中还有一类，是对不幸危境、东说念主性阴霾、社会忽视的一种隐喻或讽刺，在交汇对比中，“以强欺弱”的象征式对比，让导演将我方的念念考放在这被激化的冲突中，以悲催带给东说念主们对感性现实的相识。两股力量的强弱对比在《Sorry Siri》（中国，王梓骏/赵聪，2016年）中凭借昔时与现实交汇的结构和对家庭暴力、科技问题等现实的念念考赢得第六届北京外洋微电影节最好导演奖提名。画面由男主角开车运转，以心思为由接管了智能开车。半途Siri与男主角在车里对话，两者之间关系融洽，穿插几个女子被暴力对待的闪回，令东说念主不解是以。跟着Siri叙述的缓缓鼓舞，由男女主角相爱的温馨牵连出两个Siri的相爱。临了3分钟振荡，又仿佛是男主角家暴和蹧蹋另一个Siri惹来的复仇故事。男主角与Siri，从刚运转的伙伴或者说主仆关系，变成Siri挫折男主角，到留情男主角，再到男主角自以为蹧蹋Siri，临了两者同归于尽的关系，几经升沉。短片所推崇的交汇对比，是时期轴上昔时与现实交汇，其中也包括伊始的闪出，大要斥逐主角活命的科技和离不开科技的东说念主类，不仅推崇家暴的社会问题，还揣度于东说念主工智能发展对于东说念主类的未来是利是弊的念念考。
（三）版本结构
版本结构起初是将故事分段，区别于一般连贯的推崇阵势。对比传统线性结构中的段落，“板块式叙事结构中的‘板块’天然也算作一种电影组成单元而存在，但每个板块自身的内容是相对顽固和幽闲的，无用承担落魄连络的作用，但承载着与其他板块‘互文’的修辞作用，并具有愈加解放的特色，各个板块之间巧合以至不错互换位置并不影响主题的抒发”。[10]影片可将其中的几个故事看作反应物，放在沿路产生的化学反应即是咱们看到的制品了。但这些反应物并不是粗率录取的，他们之间存在一种内在关联，可能是反馈一个主题，比如爱、亲情、减肥等；也可能有一个“主体”贯串整件事，比如阅历一个东说念主的几段故事，或者一栋公寓里的几个东说念主，或者一段时期里在运转对事情作念法的不同礼聘。还有与环形的结合，在阵势上汲取板块式的表述门径，临了一个板块的内容与第一个板块的内容的勾通是罢免逻辑的，与中国的回环诗里“可、以、清、心、也”的例子（不管从哪个字读起都是一句顺通的话）有相似之处。这种结构在惊悚悬疑片中，让悬念有很大的阐扬空间妥协释余步。尤其是与环形的结合中，在斥逐对悬念的解答，让不雅众恍然认为即是在伊始曾出现过的，将不雅众鼓舞一个轮回套中。版本结构类型在电影中好多，尤其在泰国、日本的恐怖片中，时常是几个小的恐怖故事连起来算作一部恐怖片的。但这对于短片来说是小数的，毕竟这类电影即是由短片组成的，既然作念成书册亦然短片，不如就让短片幽闲为一个短片。在其他类型里，裁减其他部分，专门凸起一个部分的情况亦然有的，《四步猖厥减肥》（好意思国，本·伯曼、贝克·班纳特，2016年）即是这么的阵势。但这在惊悚悬疑片中，果真是不妥贴被汲取的一种结构。
（四）意志流结构
意志流结构兴起于20世纪五六十年代。意志流，指意志的流动，而意志流电影，鄙弃现实的信得过，偏重于东说念主物的内情意志，表当今影片中即大段的梦乡、回忆等潜意志的东西的出现，以至连东说念主物本人也堕入这种幻象中，分不清真假，重在强调这种潜意志行径，何况这些段落在整部影片中所起的作用是十分要道的。天然电影表面界对意志流电影中是否包含“内心独白”的问题争论束缚，但内心独白在惊悚悬疑片中，无疑大要加多影片的精巧性。潜意志内容常礼聘为精神变态或者各式肖似“死一火”“畏怯”的负面心思。主东说念主公心思的阴霾是影片重点，这加多了影片的惊悚程度。《西蒙妮的幻境》（德国/西班牙，Iván Sáinz-Pardo，2003年）是一部学生作品，质料上却相对熟练，介意志流短片中颇具代表性。从母女亲情启程，儿子为接近和赈济失足的母亲而通过我方制造的幻境影响现实。现实与幻境结合虽有些晦涩难解，但也恰是意志流的抒发。儿子的形象设定为寻求母爱，在大浩繁网友看来却显得阴霾恐怖，除了自身的早熟，其中也少不了影片歧视塑造的功劳。临了斥逐似梦非梦，恰是这部影片出彩的所在。《The Door》（中英集会，戴炜，2016年）亦然一部以意志流为主导的短片，敷陈一位出轨男士羞愧的内心。意志流的愚弄主要表当今男主角的内心回击，比如片中拿出的不同的刀，却莫得用来杀害配头，而临了都摆放整都。意志流作品有一定的隐喻在其间，以至于抒发常常晦涩难解或者显得芜杂，在实验片中的愚弄大于买卖类型短片。
（五）环形结构
环形结构在电影脚本应用中算作后当代的模式象征，是对于轮回的结构，具有昭彰的特征：“颠覆时空向度和消解时空结伴性；扬弃和违背因果逻辑；闯关游戏的日中则昃；圮绝结局的无始无终。”[11]一种是时期上的轮回，故事头尾连结，无视科学的逻辑，时期在故事中是顽固的阵势存在，生命和事物似乎达到了不朽；另一种是空间上的轮回，推崇为空间上的重复，更牵连进物理内容，如重复的东说念主、走不完的楼梯等，这与广为流传的“鬼打墙”“玩物屋外的房子”有相似处。
在一些著述中，会将环形结构归入超验结构，再细分红环形结构、逆向故事、闯关游戏。[12]出当今后当代的超验结构，追求一种“超越的痛感和悟性”，对影片的贯通更偏向“知脾气愫”。[13]这里的环形结构单指时期上的重复，以同样一个起初，可能会牵出无数条线。逆向故事是针对敷陈的规则，反向叙述，从斥逐到伊始。闯关游戏在这3种类型里是最严格的一种轮回，重复的不仅仅时期，以至是东说念主物的动作可能都会一模一样，一个镜头可能会屡次重复出现。《蚁岭》（英国，克里斯托弗·诺兰，1997年）莫得叙事，看上去更像是意志流。一运转主角好像在抓什么东西，一切显得尴尬其妙，电话铃仅仅为了映衬歧视。直到更小的他出现，全都没挑升志到动作的重复，被拍死算作一轮轮回的斥逐。生动的轮回，画面都能重复而莫得截止，时期和空间无视科学逻辑。同样的还有在第四届豆瓣电影鑫像奖获鑫豆单元最好短片的《8号房间》（英国/波兰，詹姆斯·格里菲念念，2013年），豆瓣评分8.2。男东说念主通过盒子看到房间外更大的重复空间，我方的房间即是他手中的盒子。他耍机灵想逃出所在房间，却变成外层空间的小老鼠。对不雅众来说，这些坠入闯关游戏的变装，都是逃不掉的小白鼠。《Mouse—X》（英国，贾斯汀·塔格，2014年）的男主角醒来发当今一个生分房间，听从书上的指示运转逃跑。他发现其他东说念主其实都是我方，仅仅在重复其他个体所作念过的事，而我方亦然其中一个推动故预先进的变装。男主角想要跳出轮回，却发现自以为跳出轮回的设施亦然轮回的一步。这种连步履都是在机械重复的故事结构即是闯关游戏类型。逃不脱的宿命，被唾弃的生命，恰是不雅众不敢深念念的源流，这种无力感和惊险感在心思上是极其得胜的恐怖方式。劝诱不雅众的即是脱逃不掉的令东说念主窒息的宿命感。几分钟展现了一组小小的轮回，主东说念主公从苏醒到昏倒失忆，缜密是缜密，但套路也能很容易套用。莫得中心价值不雅，在阵势上作念文章的缺点即是类型一多，便会产生审好意思疲困，阵势大于内容的问题就缓缓暴露。这就形成《Mouse—X》出现两种极点的评价，不雅众一方面认为其套路抄袭印迹太严重，单纯为轮回而轮回，剧情陈旧而无新意，直呼“又一《恐怖游轮》的翻版”；另一方面又认为这么的野心构念念小巧，这类短片本人就重在对结构的野心，莫得破绽即是其亮点。不雅众的不雅影教会各有不同，但无疑，环形结构受到的关爱度在扫数类型中是偏高的。
而像《死一火序列》（好意思国，卡莱斯·托伦斯，2013年），只轮回了一次，第二次轮回仅仅开了头，且并不是“无缝重合”，当不雅众看到老奶奶拿着的那张象征中奖的纸时，不雅众依然明白了梦的内容和接下来行将发生的事。而同样的恐怖故事依然不需要重复，以梦为勾通，老奶奶将会重复男主角所阅历的一切。除结构之外，精巧莫测的主题和血腥的暴力画面令东说念主颂扬，以致席卷了包括戛纳电影节在内的各大专科奖项。[14]
各个结构都有其创新的亮点，但在表述上，不要仅仅为了创新而区别于传统，要以故事为第一要义。若何能在倒置芜杂的编著中给不雅众留出关联思路，若何让不雅众偷偷明白铺下的暗线？于是，瞩目眉目、罢免故事逻辑，就成了作品所必须达到的圭臬。短片，尤其是惊悚悬疑类短片，对结构的“浓缩”，经常会去掉前情的枝杈，平直从故事上升运转。极点冲突点即是故事的中枢，电影在这基础上有过山车般的前情，而短片不需要。何况这么一运转就营造垂危氛围，能更灵验地将不雅众带入情节中。咱们期待非线性叙事的更多创新，饱读吹前锋实验电影，并但愿丰富的结构大要提供更精彩的作品。
[1] 作者简介：
谢昕彤，女，2000年生，浙江温州东说念主。嘉兴学院数字媒体艺术专科学生。
邵瑜莲，女，1972年生，山东成武东说念主。浙江嘉兴学院解说。主要讨论办法为影视艺术与好意思学。
本文为2017年“浙江省高校后生学科带头东说念主培养专项”（神色号：42772001-1）教导检阅的阶段性后果。
[2] 杨义：《中国叙事学》，北京：东说念主民出书社，2009年，第34页。
[3] 杨世真：《重估线性叙事的价值——演义文本与影视剧文本的比较讨论》，浙江：浙江大学出书社，2017年，第10页。
[4] 杨世真：《重估线性叙事的价值——演义文本与影视剧文本的比较讨论》，第5页。
[5] 游飞：《电影叙事结构：线性与非线性》，《电影学院学报》2010年第2期。
[6] 乌鸦之白：《那些愚弄“非线性叙事结构”的电影》，简书网，2016年10月4日，https：//www.jianshu.com/p/f22a12fe69b6。
[7] 李显杰：《电影叙事表面和实施》，北京：中国电影出书社，2000年，第351页。
[8] 李显杰：《电影叙事表面和实施》，北京：中国电影出书社，2000年，第357页。
[9] 李显杰：《电影叙事表面和实施》，北京：中国电影出书社，2000年，第379页。
[10] 燕俊：《结构的意旨——电影板块式叙事结构讨论》，《电影评介》2009年第24期。
[11] 游飞：《电影叙事结构：线性与非线性》，《电影学院学报》2010年第2期。
[12] 游飞：《电影叙事结构：线性与非线性》，《电影学院学报》2010年第2期。
[13] 游飞：《电影叙事结构：线性与非线性》，《电影学院学报》2010年第2期。
[14] 胡图图：《重口慎入惊悚短片〈死一火序列〉》，场库网，2015年4月7日，https：//www.vmovier.com/46527?from=search_post。
